Così Gomorra è diventata un brand

La parola inglese brand si traduceva, in un tempo non lontano, con l'italiano marchio. Pare del resto venire dall'antico norreno brandr, ovvero bruciare, e rinvierebbe alla pratica di marchiare a fuoco il bestiame. Oggi quella parola non si traduce più, perché marchio non contiene le sfumature di senso di cui invece brand si è nel frattempo ammantata. Brand non è solo una cosa concreta. È, altresì, ciò che il marchio, con tutto ciò che lo sottende e con i vari prodotti che veicola, rappresenta nella testa del consumatore. E fin qui siamo a un lessico da marketing. Ma che cosa succede se il brand si applica a una produzione culturale, per esempio letteraria, riferito a un prodotto dell'ingegno che, nato in un modo, ha poi assunto forme diverse, e ha progressivamente invaso altri campi, divenendo un'esperienza e un'impresa transmediale (destino peraltro comune a tanti bestseller del nostro tempo, da «Harry Potter» al romanzo di Stephen King «It»)?

Giuliana Benvenuti, italianista dell'università di Bologna, ha deciso di occuparsi del più rilevante fenomeno italiano di questo tipo, e ha scritto «Il brand Gomorra» (Il Mulino, 206 pagine, 19 euro), un libro che segna un momento di ricapitolazione e di utile sintesi all'interno di una già ricca bibliografia sul medesimo tema, e nel quale ricorrono alcune delle questioni che spesso, negli ultimi mesi, hanno sollecitato approcci polemici all'opera di Saviano.
Potremmo partire proprio da qui, da «Gomorra» romanzo, e dal suo particolare statuto che lo pone a debita distanza da altri libri che hanno in comune con esso una carica di denuncia, come per esempio «Petrolio» di Pier Paolo Pasolini. Non è solo che Saviano, al contrario di Pasolini che diceva «io so ma non ho le prove», proclama invece di sapere e avere le prove. E nemmeno che Saviano, a differenza di Pasolini, contamina la propria scrittura con un immaginario mediatico. È soprattutto che, mentre Pasolini assume il punto di vista di chi chiede giustizia, Saviano invece si pone al centro della narrazione, un «io» ipertrofico e intrepido che sta sempre sul luogo dei delitti, è sempre il primo a poter dire come sono veramente andate le cose e insomma sta dentro la realtà in un modo che va oltre la realtà. Saviano stringe col lettore il suo patto di sospensione dell'incredulità e si appresta alla sua decostruzione del male a partire dalla lezione di un film «Scarface» di Brian DePalma, 1983 visto e rivisto da ragazzino e diventato modello e fonte d'ispirazione non solo per i criminali di tutto il mondo, ma anche per il suo lavoro di questi anni. C'è una qualità epica, in «Scarface», che aspira addirittura a quella dei miti della Grecia arcaica. Il personaggio di Tony Montana, interpretato da Al Pacino, è come Achille: non teme la morte, anzi la cerca, perché sa che fa inevitabilmente parte della propria scelta di vita. Il problema è che gli eroi omerici potevano ragionevolmente sperare che qualcuno si incaricasse di tramandare la memoria delle loro gesta, eroiche in un senso positivo. Come fare, dunque, per «mostrare questa epica del male senza contribuire a tramandarla»?

Semplice (si fa per dire): occorre creare un altro eroe capace di guidare il lettore nel mondo del crimine, con lo scopo di far vedere tutto, ma da un altro angolo visuale, per rimuovere l'aura di fascino che circonfonde l'eroe negativo attribuendola invece all'eroe che si oppone al suo nichilismo. E chi è questo nuovo eroe? Saviano stesso, e infatti è da qui che partono la sua ubiquità, il suo sguardo onnisciente, la sua presenza costante e a volte desacralizzante, come quando Saviano fa la pipì, per sfregio, dentro la lussuosa vasca da bagno di Schiavone a Casal di Principe. Saviano, oltre che autore, è dunque anche personaggio; e se questo è percepibile fin dall'inizio nel romanzo «Gomorra», dopo il famoso discorso fatto dallo scrittore nel 2007 a Casal di Principe è diventato plasticamente evidente a livello globale.

 

Questa sovrapposizione/sovraesposizione ha procurato a Saviano, insieme con vaste simpatie, non poche critiche. Come quella di chi il sociologo Alessandro Dal Lago più di tutti, nel pamphlet «Eroi di carta. Il caso Gomorra e altre epopee» ha scorto in lui una pericolosa tendenza a ergersi a giudice assoluto impegnato in una titanica e solitaria battaglia contro il crimine, servendosi dunque, in un certo senso, quasi degli stessi strumenti dei camorristi. Benvenuti giunge a conclusioni molto diverse da questa: ritiene infatti che Saviano si sia convinto che soltanto «utilizzando le stesse armi del nemico, dando luogo a un'automitobiografia, si può combattere una violenza intessuta di mitologia». Armi pari, scopi opposti.
Perno del brand Gomorra è quindi lo stesso Saviano, icona pop da un lato e dall'altro garanzia di qualità e «legittimità» di ogni prodotto riferibile al brand: che si tratti della riduzione drammaturgica di «Gomorra» fatta da Marco Gelardi, del film di Matteo Garrone, della serie tv e, prossimamente, del graphic novel disegnato dall'israeliano Asaf Hanuka, per non parlare di tutta la galassia di altre produzioni, dalla tv ai social, dalla stampa agli altri libri venuti dopo «Gomorra», e che del primo si possono considerare in qualche modo dei sequel, che tutti insieme hanno contribuito a creare una dimensione cultuale che a sua volta produce di tutto, dai giochi da tavolo ai party a tema alle parodie comiche e così via. Sono tutte cose minutamente analizzate nel libro. E il capitolo più impressionante è ormai rappresentato dalla serie tv, cioè dal risultato, secondo Benvenuti, della internazionalizzazione del brand e della sua espansione narrativa secondo strategie tipicamente glocal, dove lo stereotipo camorristico viene presentato al pubblico con modalità inaudite per la serialità italiana, che risentono in maniera evidente di una contaminazione con la tradizione cinematografica americana e in particolare con la serialità di Hollywood.
Fenomeno strepitosamente eccezionale, Saviano secondo Benvenuti è infine «un esempio delle difficoltà, ma anche della forza che può raggiungere uno scrittore dell'impegno nella condizione della nostra contemporaneità», dove la contaminazione con altri media è qualcosa di obbligatorio se non si vuole restare confinati all'irrilevanza sociale.
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